نوشته هایی که چاپ نشد
درگیری عاطفی تماشاگر باید بتواند با شخصیت اصلی همذات پنداری کند . عواطف ، همذات پنداری تماشاگر است . وقتی درگیری عاطفی عمیق باشد ، بیننده در احساسات شخصیت شریک می شود . درگیری عاطفی اغلب ناشی از همدردی ، من دردی یا ضدیت است . همدردی وقتی بوجود می آید که شخصیت مظلوم واقع شود . وجود یک مخالف قلدر در مقابل قهرمان می تواند این حالت را ایجاد کند . آسیب پذیری نیز بخشی از نقش مظلوم به حساب می آید . در آثاری چون شمال از شمال غربی ، سوءظن ، مرد عوضی ، طلسم شده و سی و نه پله ،هیچکاک از این عنصر به خوبی استفاده کرده است . من دردی رابطه تنگاتنگی به همدردی دارد و به معنی درک یا تجربه افکار یا احساسات قهرمان است . کرلئونه و پسرانش در فیلم « پدرخوانده » این موقعیت را دارند . آنها با وجود جنایاتی که انجام می دهند مورد علاقه تماشاگر هستند . چرا که اعمال خشونت بار آنها علیه خانواده های رقیب مافیا به حساب می آید و اگر چه گاهی باعث پشیمانی می شود ، اما طبق فرهنگ آنها پذیرفتنی است . ضدیت وقتی به وجود می آید که تماشاگر دسیسه چینی و اعمال خلاف و جنایتکارانه شخصیت اصلی را می بیند و دوست می دارد که شکست و مجازات او را ببیند . شخصیت هایی چون لیدی مکبث ، ریچارد سوم و یاگوی اتللو از این دست هستند . فراموش نکنید هر چه تماشاگر بیشتر با قهرمان همذات پنداری کند ، خطاهای فیلمنامه را بیشتر نادیده می گیرد . به فیلمهای سینمایی و تلویزیونی که اخیراً دیده اید بیاندیشید و ببینید کدام یک از آنها عواطف شما را بیشتر جلب کرده است . جذب شخصیت آن شده اید ، برای او نگران شده اید و دوست داشته اید که او به هدفی که دارد ، برسد . اگر در این روزها چنین فیلمهایی دیده باشید ، می توانید دلیل این ارتباط عاطفی را بفهمید. ادامه دارد ....
موضوع :
هر داستان یک شخصیت اصلی دارد که می خواهد کاری انجام دهد . موضوع ، این شخصیت و ماجرای او است . شما به عنوان نویسنده فیلمنامه باید بدانید که فیلم شما درباره چه کسی است و بر او چه رخ می دهد .
موضوع هر فیلمی را می توان در یکی دو خط بیان کرد . مثلاً فیلم بانی و کلاید درباره دسته کلاید بارو است که در دوره بحران اقتصادی آمریکا ، در غرب میانه دست به سرقت بانکها می زنند و در انتها همه گرفتار می شوند . در اینجا هم شخصیت و هم ماجرا حضور دارند . باید اندیشه کلی آنان را به صورت یک قضیه ی نمایشی مشخص در آورید . این نقطه شروع فیلمنامه است .
یک شخص یا یک مسأله :
همانطور که در بالا اشاره شد ، هر داستان یک شخصیت محوری دارد . مسأله ای که این شخصیت دارد داستان را می سازد . یک شخصیت جذاب ولی فاقد مسأله علاقه کمی در ما به وجود می آورد . یک مسأله بدون یک شخصیت جذاب نتیجه بهتری ندارد . در کتاب فیلمنامه نویسی برای سینما و تلویزیون دو مثال برای این منظور آورده شده است . : جانی هول کامب ، شهر کوچک خویش مونتانا را برای ورود به دانشکده ترک می کند .جانی لاغر ، خجالتی ، و خوش قلب است . او لباسی پوشیده که دست دوم به نظر می رسد . به والدینش ( که برای فرستادن وی به دانشکده قربانی کرده اند ) ، قول داده است سخت کار کند تا عشق و محبت آنها را جبران کند .
جانی متوجه می شود دانشکده بسیار ساده تر از آن است که او انتظار داشته . برای همین در پایان ترم اول ، نمراتش در اکثر دروس الف است . کاپیتان تیم فوتبال می شود . درست پیش از امتحانات نهایی ، کاغذی را در ساختمان آموزش پیدا می کند که در آن سوالات سخت ترین درس او نوشته شده است . در یک موقعیت دو گانه اخلاقی قرار می گیرد : آیا او باید سوالات را بخواند یا ورقه را دور بیندازد ؟ او به خود تردید راه نمی دهد . ورقه سوالات را در سطل آشغال می اندازد و به خاطر قدرت شخصیتی تشویق می شود و درس را با نمره الف مثبت می گذراند . جانی بعداً متوجه می شود که ورقه امتحانی که پیدا کرده بود ، مربوط به امتحانات سال قبل بوده است ، و اگر او آن سوالات را خوانده بود مطمئناً گیج می شد .
در پایان سال سوم دانشکده ، جانی به عنوان نمره اول کلاس برگزیده می شود . پدر و مادرش به او افتخار می کنند و شاد می شوند . یک دهه بعد ، راهی برای توقف رقابت سلاح های هسته ای می یاد و جابزه صلح نوبل را از آن خود می کند .
پیش از توضیح درباره نقاط ضعف یا قوت داستان جانی ، اجازه دهید شخصیت دیگری را با همین جذابیت به نام سدی گات ویلر ملاقات کنیم . مردم با خجالت از سدی فاصله می گیرند ، نه به دلیل منش خصمانه و پر جنب و جوش او یا لباس پر چین و چرک و صورت پر لک و پیس یا موهای پریشانش یا بوی شراب و سیر دهانش یا به این دلیل که با قمار کردن ، شوهر و سه فرزندش را به خاک سیاه نشانده است . بلکه مردم از سدی به این دلیل گریزانند که او متقلب و دغل باز است . او مرد گرسنه ای را سر آخرین تکه نان خشکش فریفته است .
سدی بیست دلار پس انداز کرده و اکنون پولهایش را بر می دارد تا در قمار خانه ای پوکر بزند . با خدعه ای ظریف ، پولش را به دویست دلار می رساند قمار خانه را ترک می کند تا با شراب جشن بگیرد . یک ساعت بعد ، دو مرد مست قمارخانه ، راه او را می بندند ، آنها متوجه تقلب او شده اند و قرار گذاشته اند اگر او پول را تحویل نداد ، کلکش را بکنند . سدی دیوانه وار در پی دویست دلار می گردد و می فهمد که آن را گم کرده است !
آنها حرفش را باور نمی کنند . سدی پا به فرار می گذارد . آنها با چاقو دنبالش می کنند . سدی می افتد و ...
آیا کسی اهمیت می دهد ؟
این داستانها خصوصیات بنیادی درام را نشان می دهند .ناشایستگی های متضاد این دو داستان به ما می فهمانند که چرا برخی از داستانها جذابیت زیادی دارند ، و برخی دیگر بی اهمیت به نظر می رسند .
بیایید فرض کنیم این داستانها را در سالن سینما تماشا می کنیم . در مورد جانی هول کامب ، فوراً جذب می شویم . او پسر خوبی است و ارزش دارد درگیر سرنوشتش شویم . بنابر این دلمان می خواهد در دانشکده موفق شود . اما وقتی او پشت سر هم موفق می شود ، علاقه ما از بین می رود . وقتی جانی ورقه سوالات امتحان نهایی را پیدا می کند و وجدانش را مورد آزمایش قرار می دهد ، علاقه ما مجدداً زنده می شود . ولی وقتی آن را در سطل آشغال پرت می کند ، این علاقه محو می شود . باقی سیر و سلوک او در سراشیبی افتاده و زنجیره پیروزی هایی که فقط درگیری ما را کاهش می دهد ، در پی می آید .
البته ، اشکال داستان جانی این است که مسأله ای ندارد . او در دانشکده از خوب به خوب تر سیر می کند . یادتان باشد که تماشاگر عاشق نگران شدن است . اگر نویسندگان موقعیتی به وجود نیاورند که زندگی را برای قهرمان سخت کند ، تماشاگر به سرعت خسته می شود . فیلمنامه بدون مسأله موفق نخواهد شد .
اگر وجود یک مسأله کلید موثر واقع شدن داستان است ، پس چرا داستان سدی گات ویلر نیز گیرایی لازمه را ندارد ؟ او که زیاد مسأله دارد .
همذات پنداری کلید واکنش تماشاگر است . هر چه تماشاگر با شخصیت بیشتر همذات پنداری کند ، درگیری وی عمیق تر خواهد شد . کمتر کسی می تواند با سدی همذات پنداری کند . او از نظر فردی ، اخلاقی و ظاهر جسمانی شخصیتی دافع است . ارزش قائل شدن برای وی سخت است . دقت کنید که ما از او متنفر نیستیم ، فقط نمی توانیم با او همذات پنداری کنیم . بنابر این ، وقتی با مسأله مرگ و زندگی روبه رو می شود ، زیاد اهمیت نمی دهیم اگر جانی هول کامب به نحوی از انحاء با قلدر های قمار خانه مواجه می شد ، ما موضعی بسیار قوی تر اتخاذ می کردیم .
ادامه دارد...
یکی از مواردی که بسیاری از هنر جویان راجع به آن سوال می کنند ، اصطلاحات رایج در سینما است . آنها می پرسند آیا باید از این اصطلاحات استفاده کنند ، و در فیلمنامه این اصطلاحات را قید نمایند ؟
این اصطلاحات را می توان به دو بخش تقسیم کرد .
الف: اصطلاحاتی که مربوط به فیلمنامه می شوند .
ب: اصطلاحاتی که مربوط به فیلمبرداری می شوند .
واقعیت این است که دانستن مفهوم این اصطلاحات مفید و لازم است . دانستن این اصطلاحات ، بخصوص اصطلاحات مربوط به فیلمنامه به شما کمک می کند با روشن بینی و آگاهانه روند نوشتن را پی بگیرید . نویسنده ای که درک درستی از واژه هایی نظیر نقطه عطف ، تعلیق ، تضاد ، گره داستانی ، و ... نداشته باشد ممکن است دچار اشتباه شود . یا از به کار گیری این عناصر در روند نگارش غافل شود . این واژه ها ابزار کار نویسنده فیلمنامه هستند . از سوی دیگر نویسنده از طریق آشنایی با اصطلاحات و تکنیک های مربوط به فیلمبرداری می تواند تجسم درستی از آینده و چگونگی به تصویر کشیده شدن آنچه روی کاغذ می نویسد به دست آورد . او با آشنایی با این فنون و تکنیک ها می تواند تشخیص دهد که کارگردان احتمالاً با استفاده از چه روشی ذهنیت وی را تبدیل به فیلم خواهد کرد .
پس آشنایی با این اصطلاحات لازم و ضروری است . اما تصور غلطی که برای نویسندگان جوان و مبتدی ایجاد می شود ، این است که آنها گمان می کنند باید این اصطلاحات را در جای جای فیلمنامه قید کنند . و با بیان این اصطلاحات است که می توان نام فیلمنامه را بر متن نوشته شده توسط آنها گذاشت . در حالی که این تصور کاملاً غلط است . واژه هایی نظیر پن ، تیلت ، تراولینگ ، کرین ، زوم ، کلوز آپ ، و ... واژه هایی هستند که مربوط به مرحله فیلمبرداری می شوند . تعیین زوایای فیلمبرداری برعهده فیلمنامه نویس نبوده ، و از وظایف کارگردان است. این کار معمولاً قبل از فیلمبرداری توسط کارگردان انجام می شود . فرض کنیم که صحنه ای از گفتگوی یک زن و مرد را در پارک می بینیم . این صحنه موقع فیلمبرداری به قطعات کوچکتری تقسیم می شوند که " پلان " نام دارد . هر بار که جای دوربین تغییر کند یک پلان جدید خواهیم داشت . ممکن است یک پلان یا نما از دست زن ، یک نما از صورت او ، و ... این پلان ها روی هم یک صحنه را تشکیل می دهند . برای ضبط آنها دائم دوربین خاموش شده ، جای آن طبق نظر کارگردان و سبک کار تغییر می کند ، و دو مرتبه فیلمبرداری شروع می شود . اینکه دوربین مثلاً بادکنک را چگونه و از چه زاویه ای و چه فاصله ای نشان دهد ، همان دکوپاژ نامیده می شود . برخی کارگردانان دکوپاژ را قبل از شروع مرحله فیلمبرداری انجام می دهند ، و برخی ( با توجه به لوکیشن و محل صحنه ) سر صحنه این کار را انجام می دهند .
در زیر به برخی از واژه هایی که کارکرد بیشتری دارند اشاره مختصری می کنیم .
الف : اصطلاحات مربوط به فیلمنامه
گره داستانی : مسأله یا مشکلی که شخصیت با آن رو به رو می شود .
گره افکنی : موانع مختلفی که وضعیت شخصیت را پیچیده تر می سازد .
شخصیت اصلی : کسی است که داستان حول محور او می چرخد و پیش می رود . کسی که موضوع فیلمنامه مربوط به او می شود .
قهرمان : همان شخصیت اصلی است .
شخصیت مخالف یا ضد قهرمان : کسی که مقابل شخصیت اصلی قرار گرفته و با او به مخالفت یا دشمنی می پردازد .
تضاد : مقابله دو یا چند نظر . رویارویی عقاید متفاوت و مخالف هم .
درگیری : مقابله و کشمکش بین قهرمان و ضد قهرمان ، یا مقابله قهرمان با موانع .
بحران : شدت گرفتن درگیری و کشمکش بین شخصیت ها ، یا مسأله ای که شخصیت با آن مواجه است . به شکلی که به نظر می رسد آن مسأله یا کشمکش لاینحل است .
نقطه اوج : بالاترین حد کشمکش و درگیری .
تعلیق : ایجاد اضطراب و نگرانی در مورد قهرمان .
انتظار : وضعیتی که تماشاگر فیلم یا خواننده فیلمنامه احساس می کند اتفاق خاصی رخ خواهد داد .
نقطه عطف : حادثه یا رویدادی که مسیر حرکت داستان را کاملاً عوض می کند .
نتیجه گیری : مشخص شدن تکلیف موضوع . پاسخ گرفتن پرسشهایی که در طول کار ایجاد شده است .
بازگشت به گذشته ، یا فلاشبک : بیان ماجرا یا صحنه هایی که در گذشته رخ داده است .
پرش به آینده ، یا فلاش فوروارد : نمایش صحنه ای که احتمالاً در آینده رخ خواهد داد ، یا شخصیت چنین تصوری دارد .
همذات پنداری : حالتی که مخاطب به صورت ناخودآگاه خود را جای شخصیت اصلی قرار می دهد و با او رابطه عاطفی پیدا می کند .
ب: اصطلاحات فیلمبرداری
پن یا حرکت افقی : حرکت افقی دوربین به چپ یا راست برای دنبال کردن سوژه ، یا به تصویر کشیدن محیط .
تیلت یا حرکت عمودی : حرکت از بالا به پایین یا بر عکس .
تراولینگ یا حرکت انتقالی : دوربین بر صفحه ای که چرخ دارد و روی ریل قرار گرفته حرکت می کند .
کرین یا حرکت جرثقیلی : حرکت دوربین با کمک وسیله ای ویژه ( شبیه جرثقیل ) به سمت بالا و پایین و یا هر طرف که لازم باشد .
کلوزاپ یا نمای نزدیک : تصویر درشت و نزدیک .
مدیوم شات یا نمای متوسط : تصویر نیم تنه بازیگر .
لانگ شات یا نمای دور : تصویری نسبتاً وسیع از محیط و صحنه .
درونمایه
برخی نویسندگان از درونمایه چشم پوشی می کنند ، برخی دیگر فقط به آن می پردازند . عده ای دیگر آن را فرضیه ، فکر اصلی ، پیام ، نظریه اخلاقی یا بیانیه یا مسأله ای مربوط به زندگی می نامند .
درونمایه چیست ؟ معنی زیرین یک نمایشنامه و پیامی است که نه از زبان شخصیت ها ، بلکه با کنش و محتوای نمایش به تماشاگر منتقل می شود ، این زیر متن نمایشنامه است که وقتی تماشاگر گذشته را شاید آگاهانه و شاید ناخودآگاه ، مرور کند ، درک خواهد کرد .
اکثر نمایش های پلیسی یا کارآگاهی تلویزیون درونمایه «ارتکاب جرم بیهوده است » را القاء می کنند.فیلم جنگ ستارگان به ما می گوید که « نیکی ، بدی را نابود می کند » .
بعضی از پدر ها و مادر ها و گروه های تربیتی نگرانند که سینما و برنامه های تلویزیونی درونمایه «خشونت حلال تمام مشکلات است » را در ذهن کودکان حک کند . گره گشایی بسیاری از نمایش های پلیسی یا کارآگاهی تلویزیون ، اغلب بستگی به این دارد که چه کسی خشن تر می جنگد یا دقیق تر شلیک می کند:قهرمان یاضد قهرمان ؟
نویسندگان به ندرت کا را با درونمایه شروع می کنند . تعداد کمی از آنها با هیجان پشت ماشین تحریر می نشینند و فکر می کنند که : «فهمیدم ! داستانی می نویسم که بگوید : تواضع بر غرور ارجع است .
نویسندگان کار را با ایده شروع می کنند نه درونمایه . رابطه ای جذاب یا حادثه ای می یابند که با آن طراحی را شروع کنند . درونمایه بعد پدید می آید و گاهی تا فیلمنامه تکمیل نشده ، درونمایه ای ظاهر نمی شود . با وجود این ، داستانی که مطلقاَ فاقد درونمایه باشد ، کم عمق است .
برخی نویسندگان هرگز به درونمایه داستانشان آگاه نمی شوند . اگر فیلمنامه ای بدون آگاهی نویسنده از درونمایه نوشته شود ، پس ارزش درونمایه چیست ؟ چرا مؤلفین صفحات زیادی را حرام می کنند تا درباره درونمایه بحث و فحص کنند ؟ زیرا برای نویسنده آگاهی از درونمایه مفید است و کیفیت فیلمنامه را بهتر می کند .
روند کار به این صورت است : احتمالاَ در مرحله نوشتن خلاصه داستان یا شاید در مرحله نوشتن فیلمنامه اید و دارید داستان را گسترش می دهید ، احتمالاَ به درونمایه داستان فکر نکرده اید . در طی مسیر ، به تدریج از بیانیه ای که داستان باید اعلام کند ، آگاه می شوید . چون به موضوع خود وابسطه شده اید . دارید دیدگاه ( طرز برخورد ، بینش ، موضع گیری اخلاقی خاصی ) را بیان می کنید . از آنجا که از نظر عاطفی درگیر هستید و اهمیت می دهید ، به ناچار باید یک بیانیه شخصی در شخصیتها ، صحنه ها و گفتگوهایشان قرار دهید . وقتی به این بیانیه ( یعنی درونمایه فیلمنامه ) ، پی بردید ، مجدداَ فیلمنامه خود را بررسی می کنید تا مطمئن شوید که تمام عناصرش به درستی و به طور منطقی در هم بافته شده است یا نه ؟ اگر یکی از شخصیت ها به طریقی عمل کند که درونمایه شما را متزلزل سازد یا باید آن عمل را تغییر دهید یا شخصیت را حذف کنید . اگر صحنه ای با دیدگاه شما تناقض دارد ، آن را دور بیندازید . چنین روشی تضمین می کند که فیلمنامه شما دارای وحدت ، انسجام و قوت باشد .
سرانجام فراموش نکنید که بیانیه شما به کمک کنش شخصیت ها پدید می آید نه گفتگوی آنها . شخصیتها خبر ندارند یا اهمیت نمی دهند که درونمایه شما چیست . چیزی که آنها می خواهند رسیدن به هدف و گرفتن پاداش تلاشهای خود است . بنابراین انتظار نداشته باشید درباره درونمایه داستان برای شما بحث و جدل کنند ، چون منصفانه نیست . درونمایه شما باید در متن جاری باشد ، زیرا فکر کردن تماشاگر همان و خاموش کردن تلویزیون یا ترک سالن سینما همان .
ادامه دارد ...
نکاتی که هنگام نوشتن باید به یاد داشته باشید :
وقتی دست به قلم می برید ، چند نکته را فراموش نکنید . اینکه داستان شما چیست ؟ ، شخصیت اصلی شما کیست ؟، مشکل او چیست ؟، و چه هدفی دارد و در انتها دچار چه وضعیتی می شود ؟
حتی نویسندگان حرفه ای فیلمنامه هم قبل از نوشتن طرح و داستان این نکات را در ذهن برای خود مشخص می کنند . شما باید بدانید اول داستان شما چیست و چه چیز باعث شروع و شکل گیری ابتدای قصه و ماجرای شخصیت مورد نظر شما می شود . و در انتها چگونه مشکل او حل می شود . آیا پیروز می شود ، و به هدفش می رسد یا شکست می خورد . زنده می ماند یا کشته می شود .
شروع و میان و پایان داستان سه نقطه حساس فیلمنامه است که در هنگام نوشتن باید به آن توجه شود . اما یادتان باشد که شروع داستان بسیار حساس تر است . زیرا این شروع است که مخاطب را جذب می کند . برای نمونه شروع یکی از فیلمنامه های خودم را با عنوان آشیانه امن در زیر می نویسم تا برایتان ملموس تر باشد .
سکانس 1
روز – داخلی – خانه سیما
تمام پرده های خانه کشیده شده و نور کمرنگی که به زحمت از پرده ضخیم و قرمز رنگ جلوی پنجره می گذرد اتاق را به رنگ قرمز در آورده . صدای چرخش کلید در قفل در به گوش رسیده و سپس صدای نخراشیده باز شدن دری که گوش را می آزارد . مردی جوان وارد خانه می شود . نگاهی به گوشه و کنار خانه می اندازد . در نیمه باز اتاقی توجهش را جلب کرده و آرام آرام به طرف اتاق می رود . از لای در نیمه باز اتاق قسمتی از یک تخت خواب و پاهای شخصی که روی آن خوابیده دیده می شود . مرد جوان وارد اتاق شده و چند ثانیه بعد صدای جیغ ...
سکانس اول فیلمنامه ام تنها یکی دو دقیقه بیشتر نیست ولی تقریباَ توانسته مخاطب را جلب کند . یادتان باشد فیلم باید بتواند در ده دقیقه اول مخاطب را جلب کند وگونه آن را از دست می دهد . در آینده بیشتر در مورد شروع و میان و پایان فیلمنامه صحبت می کنیم .
و اما برای اینکه حین نوشتن دچار وسواس و تردید نشوید ، لازم نیست که در همان متن اول بهترین کار را انجام دهید . باید سعی کنید از موقعیت های کلیشه ای و تکراری و دست مالی شده استفاده نکنید . اما در مورد چیزی که می نویسید فکر کنید که آیا این واقعاَ بهترین شکل قصه است یا اینکه باید مسیر داستان را در همین لحظه تغییر دهید . بگذارید بر اساس نقشه ای که قبلاَ در ذهن ترسیم کرده اید به سوی پایان بروید . همانطور که برای رفتن از یک نقطه شهر به نقطه ای دیگر مسیری را از پیش تعیین و انتخاب کرده و سپس حرکت می کنید . شاید مسیری را که انتخاب می کنید بهترین مسیر نباشد . اما لااقل یک حسن دارد . شما را به مقصد می رساند و از سرگردانی در خیابان ها نجات می دهد .
وقتی به انتهای طرح می رسید ، آنگاه متنی پیش رو دارید که بهتر می توانید نقاط ضعف و قوت آن را ببینید . مثل یک پازل می توانید به آن نگاه کنید و اشتباهات آنرا تصحیح کنید . انجام اصطلاحات به این شکل بسیار آسانتر و عملی تر خواهد بود .
پیام و محتوا
در برخی قصه های قدیمی ، به خصوص قصه های کودکان ، نویسندگان بعد از پایان قصه شروع به تعریف پیام و محتوای کار می کردند . به این صورت که : بله عزیزان ، ما از این داستان نتیجه می گیریم که ... اما قصه های امروزی اینچنین نیستند . کسی در انتها به موعظه نمی نشیند . بلکه از شروع کار تلاش می کند این امر را به درستی ، و به صورت پنهانی و در لایه های زیرین کار انجام دهد . به صورتی که مخاطب گاه هرگز متوجه این هدف نویسنده نمی شود . بلکه از رفتار و سرنوشت شخصیتها حس مورد نظر نویسنده به او منتقل می شود .
پیام ، همان روح حاکم بر داستان و درونمایه آن است . ممکن است قصه ای اصلاَ تم و هدف قابل درکی داشته باشد ، و نویسنده اهمیتی به آن ندهد . اما یک اثر هنری هر چه از نظر حرف ، محتوا و هدف ارزشمند تر باشد ، شانس بیشتری برای استقبال از سوی تهیه کننده و مخاطب دارد .
ادامه دارد ...
مناسب پخش نیست!
امروز حالم خیلی گرفته است . بعد مدتها جواب سیما فیلم در مورد فیلمنامه ام اومد . ختم کلامشون این بود." تم و درونمایه فیلمنامه شما مناسب پخش از رسانه ملی نیست" نمی دونم چرا ولی هنوز امیدوارم . بعد این همه شکست بازم فیلمنامه ام رو دادم دست یه بنده خدای دیگه . برام دعا کنید ...
فیلمنامه مستند
اغلب فیلمهای مستند در ایران فیمنامه ندارند بلکه فیلمساز با توجه به موضوع و سوژه خود و سبک کارش و با استفاده از امکانات فتی دوربین و تدوین فیلمش را می سازد. مثلا به فیلمهای مستندی که در طول جنگ با عنوان "روایت فتح" پخش میشد توجه کنید. فیلمساز در طول کار سعی میکرد در بطن ماجرا قرار گیرد،رابطه ای صمیمی با سوژه برقرار کند و دوربین را تبدیل به یک شخصیت کند.
در این کارها افرادی که جلوی دوربین قرار می گرفتند اصلا وجود دوربین را به عنوان یک موجود خارجی یا بیگانه حس نمیکردند و رفتارشان همانطور بود که در شرایط دیگر باید باشد.
فیلم مستند میتواند شکلهای دیگری هم داشته باشد. مثلا شکل توریستی(به تصویر کشیدن طبیعت و فضاهای مختلف) شکل خبری و گزارشی، اجتماعی و تحلیلی و مستند تبلیغی.
فیلم مستند میتواند فیلمنامه داشته باشد. بستگی به کار دارد. در کار مستند هم فیلمساز میتواند از زاویه دیدی جدا و خاص خود به سوژه نگاه کند. فیلمساز میتواند در مورد موضوع فیلمش به خوبی تحقیق کند و بعد صحنه های مورد نظرش را بر اساس آن تحقیق انتخاب کند و حتی قبل از فیلمبرداری و تدوین، ترتیب صحنه ها و وقایع را به دلخواه خود تعیین کند.
علت تفاوت نگارشی برخی فیلمنامه های منتشر شده با قواعد نگارشی فیلمنامه:
گاهی ممکن است فیلمنامه ای که فیلم آن تولید شده است را بخوانید و متوجه شوید که برخی از نکاتی که از نظر ما در نگارش و ارائه فیلمنامه اهمیت دارد، در آنها نادیده گرفته شده و اصلا رعایت نشده است. این امر معمولا زمانی رخ میدهد که فیلمنامه نویس فیلمنامه را برای خود مینویسد. یعنی از همان ابتدا میداند که کارگردان آن کار خودش است و قرار نیست فیلمنامه را به کسی دیگر واگذار کند. از اینرو چون برای خود مینویسد دیگر ضرورتی نمی بیند که همه چیز را (هنگام نگارش) همانطور که باید، رعایت کند. ضمن اینکه برخی از این کارها اصلا جنبه هنری دارند و اصول و قواعد فیلمنامه در آنها رعایت نمی شود. اینگونه کارها معمولا از نظر اجرایی(و به صورت کامل، یعنی با توجه به تصویربرداری، نورپردازی، بازیگری و ... ) قابل توجه هستند. وگرنه فیلمنامه آنها بصورت مجزا شاید چندان هم قابل قبول نباشدو البته معمولا اینکارها فکر و ایده خوبی هم دارند.
ادمه دارد ...
سلام
امروز می خوام یه جور دیگه شروع کنم . فکر میکنم بین این همه آموزش خوندن یه مطلب بامزه خستگی همه رو رفع می کنه . امروز وقتی رفتم سر کلاس از بچه ها خواستم تا در مورد موضوعی که پای تخته می نویسم انشاء بنویسند . موضوع انشاء هم این بود « روزی که بابا شدم »
بین اون همه انشاء با مزه دو تا انشاء برام خیلی جالب بود . اولیش انشاء محمد امین گلم بود که بعد از بیدار شدن از خواب رفته بود آرایشگاه تا یه خط ریش سوزنی بگذاره دومیش هم انشاء پسر گلم علی کاظمی بود . اون فقط ده سالشه .
روزی که بابا شدم
اون روز که از خواب بیدار شدم روز عجیبی بود. رفتم تا دست و صورتم را بشویم . یک دفعه دیدم قیافه ام تغییر کرده و قدم بلند شده ، آخه دیشب که رفتم مسواک بزنم قدم به آینه نمی رسید . هیجان زده به دنبال پدرم گشتم . همین که وارد اتاقش شدم بچه ای همسن و سال خودم و شبیه به خودم را دیدم . او پدرم بود . اول فکر کردم خواب میبینم ولی بعد فهمیدم که اصلاً خواب نیستم . بالای سرش رفتم و محکم چند بار زدم پس کله اش او گریه اش گرفته بود . از صدای گریه او مادرم از خواب بیدار شد و گفت : علی چرا بچه رو می زنی ؟ منم گفتم : می زنم به تلافی این همه سالی که اون زد پس کلّم .
مادرم گفت : به حق چیزای نشنیده .
بعد رفتم بیرون برای خانواده پول در بیارم . رسیدم به سوپر مارکت علی که قبلاً مال بابام بود و الان مال من . تمام لپ لپ ها و خوراکیهای مغازه را برداشتم . لپ لپ ها را باز می کردم و خوراکیهایش را می خوردم . همسایه مغازه برای خرید یه دفعه وارد مغازه شد . من همیجور که می خوردم ماندم . (منظورش این است که شوکه شده بود ) بعد آقای همسایه گفت : « آقای کاظمی ! شما چرا ؟ شما که سن و سالی ازتون گذشته . وای وای » و سپس با خنده از مغازه بیرون رفت . او بیرون رفته بود ولی صدای خنده اش به مغازه پدرم که الان مال من بود می رسید. من هم خنده ام گرفت . تا آخر شب به من خیلی خوش گذشت . یعنی فردا همه چیز به حالت اولش برمی گردد؟
فیلمنامه سریالی
فیلمنامه سریالی تقریباً همه عناصر فیلمنامه بلند را درون خود دارد. اما با اندکی تفاوت. این نوع فیلمنامه از نظر زمانی هیچ محدودیتی ندارد. می تواند از چند قسمت تا دویست ، سیصد ، یا ... قسمت باشد. از لحاظ موضوع بر خلاف فیلمنامه سینمایی که صرفاً یک موضوع یا قصه فرعی دارد، این فیلمنامه می تواند چندین موضوع و قصه فرعی را به صورت مستقل یا بطور موازی پی بگیرد. می تواند شخصیتهای فرعی فراوانی داشته باشد . از آنجا که این فیلمنامه برای تولید کار تلویزیونی در نظر گرفته می شود ، و رسانه تلویزیون خصوصیاتی متفاوت با سینما دارد،(از جمله این تفاوت ها می توان به تمرکز مخاطب در سالن تاریک سینما و عدم آن تمرکز درون خانه و مقابل تلویزیون اشاره کرد.) این فیلمنامه می تواند ریتمی کندتر از ریتم سینما داشته باشد. یعنی اگر در فیلمنامه سینمایی هر صفحه را معادل یک دقیقه فرض می کنیم، در کار تلویزیونی می تواند هر صفحه از فیلمنامه برابر یک دقیقه و سی ثانیه باشد.
فیلمنامه داستانی
هر گاه از فیلمنامه داستانی نام برده می شود ، نویسندگان مبتدی فوراً به یاد فیلمنامه کوتاه می افتند اما فیلمنامه داستانی میتواند کوتاه یا بلند باشد و منظور از فیلمنامه داستانی صرفا فیلمنامه کوتاه نیست بلکه فیلمنامه ای است که قصه ای در دل خود دارد.
فیلمنامه مستند
فیلمنامه مستند نیز میتواند کوتاه یا بلند باشد. این قالب، بیانی از فیلمنامه قالبی است که به بیان موضوع خود بدون دخالت تخیل نویسنده می پردازد. در این قالب نویسند بر اساس تحقیقی که درباره موضوع و سوژه انجام داده است دست به نگارش فیلمنامه می زند. این فیلمنامه میتواند بر اساس موضوعی باشد که در عالم واقع رخ داده است، یا زندگینامه یک شخصیت معروف یا غیر معروف باشد، ویا هرچیز دیگری از جمله وقایع طبیعی(سیل، زلزله، آتش سوزی و ...)، یافته های علمی و پزشکی، طبیعت و جانوران، پدیده های اجتماعی(جنایات،طلاق و ...) و جنگها و مبارزات مردمی.
در فیلمنامه مستند نویسنده از تخیل خود استفاده چندانی نمی کند اما او میتواند با تحقیقی جامع و کامل و بر اساس توان، مهارت و سلیقه خود کار را از یک گزارش ساده و سطحی به یک اثر هنری زیبا و بیاد ماندنی تبدیل کند.
ادامه دارد...
